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[Back to 1967] L’expérience Hendrix et le séisme qui va avec – Part 1

Lorsque sort Are You Experienced ? de Jimi Hendrix, le gaucher le plus célèbre de la galaxie psychédélique a déjà quelques heures de studio derrière lui.

Le terrain, plus que fertile, aura été préparé des années en amont, au sein du Chitlin’ Circuit, en tant que musicien de studio, mais aussi en tant que guitariste de scène de plusieurs noms, tombés plus ou moins dans l’oubli depuis.

Pourtant, à cette période très intense de sa vie, Jimi Hendrix fait déjà de l’ombre aux différents leaders qu’il accompagne, malgré ses complexes, notamment vocaux, qu’il gardera toute sa vie. C’est ainsi qu’il croisera Ike and Tina Turner, Sam Cooke, ou Curtis Knight. Il va même toucher du doigt le légendaire Little Richard avant de se faire mettre à la porte, jugé trop encombrant.

Chas Chandler, alors bassiste des Animals, a dans l’idée de mettre un frein à sa carrière de musicien, pour se consacrer à celle, plus rentable et tranquille selon lui, de producteur. Via un cheminement complexe, mené par la petite amie de Keith Richards, Chas Chandler se rend à un concert de The Blue Flame. Au sein de cette formation anonyme, un guitariste électrise littéralement la scène et fait forte impression. Il n’en faut pas plus à Chas Chandler pour proposer au jeune et fougueux Hendrix de devenir son manager et de monter son propre groupe.

Le Jimi Hendrix Experience se forme rapidement dans des circonstances un peu troubles.

Noël Redding, venu auditionner en espérant intégrer la nouvelle formation d’Eric Burdon en tant que guitariste, se retrouve à jouer de la basse, instrument qu’il ne maîtrise pas vraiment, pour un guitariste pour l’heure encore méconnu. Il gardera de ce manque de reconnaissance, une vive frustration qui le suivra jusqu’à son départ du groupe, Hendrix faisant peu de cas des compositions (relativement insipides, il est vrai) de son bassiste. Cependant, le manque de technique de Redding pour les bases de la basse l’amènera vers une approche harmonique peu courante, ce qui contribuera grandement aux couleurs du son de l’Expérience.

L’entrée de Mitch Mitchell dans le groupe est, quant à elle, sujette à caution. Après avoir auditionné un certain nombre de batteurs, Hendrix et Chandler se trouvent face à deux noms : Mitch Mitchell et Aynsley Dunbar.

La légende raconte que, ne sachant pas lequel choisir, les deux hommes eurent recours au « pile ou face ». Malgré tout, il est permis d’en douter car, bien qu’ayant effectivement participé aux auditions, Aynsley Dunbar était alors membre des Bluesbreakers, jouissant d’une certaine réputation, et il paraît peu probable que celui-ci aurait pu décider de tout plaquer pour une nouvelle formation, alors totalement inconnue.

Début octobre, le trio est alors constitué, et le 13 octobre, il monte sur scène, ouvrant ainsi pour… Johnny Hallyday, très impressionné par les prouesses du jeune guitariste. La quatrième représentation du groupe est d’ailleurs entrée à la postérité, puisque filmée pour l’émission Musicorama.

Tous ces premiers enregistrements sont depuis trouvables sur différents supports, pour la plupart officiels, la famille Hendrix ayant un certain talent pour exhumer la moindre note, aussi anecdotique soit-elle, de leur fils/frère/cousin/vague connaissance (rayer la mention inutile).

Quelques mois plus tard, et quelques contrats signés, Jimi Hendrix aura l’immense succès populaire que l’on sait avec sa fameuse reprise de Hey Joe. À cette époque, Hendrix parvient à effrayer les guitaristes les plus réputés, et Clapton, alors en pleine aventure Cream, se retrouve même à deux doigts de renoncer, tellement la concurrence lui semble tout à coup bien rude.

Après ce premier single, Hendrix et ses compagnons vont entrer en studio, le 11 janvier 1967, pour ce qui va s’avérer être l’une des séances de studio les plus productives de leur début de carrière. Ils y enregistrent les deux singles qui vont suivre mais entament très largement le matériel qui servira à la production du premier album.

The Wind Cries Mary, troisième single, sortira le 05 mai 1967, une semaine avant la parution du premier album. Entre temps, le Jimi Hendrix Experience a acquis une grande notoriété, notamment grâce au succès fulgurant de Hey Joe, réussissant à conquérir le succès commercial en même temps que le succès critique.

Il devient délicat, à ce stade, de retracer chronologiquement l’ordre d’enregistrement des titres qui vont composer le premier album et les trois singles, la plupart étant issus des mêmes séances.

Pour exemple, l’enregistrement de la face B de The Wind Cries Mary est contemporain des dernières séances d’enregistrement du premier opus. Il est tout de même intéressant de noter qu’à cette époque, déjà, Hendrix ne se contente pas de ressasser ses mêmes plans, en offrant, avec The Wind Cries Mary, un troisième single plus aventureux, alors qu’il aurait pu continuer sur la voie d’un succès annoncé. Le single s’inspire de la montée chromatique de Mademoiselle Mabry (Miss Mabry), de Miles Davis, prouvant ainsi sa très large ouverture d’esprit dans le domaine, ce qui va d’ailleurs aider à faire du premier disque de Hendrix, un disque repoussant au loin les simples barrières de la pop.

Son expérience particulièrement appuyée en tant que musicien de studio va inciter Hendrix à repousser également ses frontières de la création, n’hésitant pas à s’éloigner de ce qu’il offre alors en Live.

En effet, rapidement, et à l’instar des Beatles, Hendrix va se retrouver confronté à ses propres limites en Live, le trio étant incapable de reproduire sur scène la complexité de ses disques, notamment concernant les nombreux overdubs. Ses setlists vont donc rapidement tourner autour des mêmes chansons, et même si les interprétations diffèrent quasiment chaque soir, les nombreux enregistrements Live du gaucher suffisent à comprendre que, lors de la période The Jimi Hendrix Experience, il était délicat pour lui de proposer autre chose que ses morceaux les plus simples à reproduire.

À l’écoute de l’album, qu’il faut impérativement remettre dans le contexte pour en percevoir le réel impact, on comprend pourquoi il aura tant marqué la génération Woodstock.

Moins encore que le troisième album, Electric Ladyland, ce premier opus propose déjà néanmoins un nombre considérable d’influences : la pop, le rock, le blues, la soul, le jazz, mais aussi, dans une moindre mesure, les musiques expérimentales ou contemporaines. Le véritable tour de force de ce disque n’est pas l’étalage de ces différentes influences au fil des titres, mais bien un métissage constant au sein de chacun des titres.

Il existe plusieurs pressages, et donc versions de l’album. Lors de sa parution, les pochettes diffèrent entre les pays Européens, mais aussi les États-Unis. Mais les différences sont également présentes au niveau du tracklisting. En effet, la version américaine comporte les faces A des premiers singles, au détriment de certains titres, notamment le fantastique Red House, car Reprise Records estimait, à l’époque, que le blues n’intéressait pas le public américain.

Il s’agira là du premier point de désaccord entre Hendrix et l’industrie musicale. Les points de désaccord se multiplieront au fil du temps.

Cependant, si la version britannique est celle voulue par le producteur et le guitariste, la version américaine représente déjà une sorte de « Best Of », offrant ainsi l’essentiel de ce qui constituera les setlists du guitariste tout au long de sa carrière, et aura une densité plus importante. Les nombreuses rééditions proposeront des versions différentes, allant jusqu’à reprendre parfois l’intégralité de l’album, ainsi que l’intégralité des trois singles parus précédemment.

Il existe aussi un flou particulier concernant les différents mix, mono et stéréo, certains pressages proposant des pistes mono et d’autres stéréo. Les pressages stéréo de l’époque n’étaient qu’une « simulation » de stéréo, mais un mixage stéréo ultérieur sera vraisemblablement effectué par Reprise Records lors des différentes rééditions. Red House sera le seul titre à n’exister qu’en mono.

Foxey Lady

La chanson qui ouvre la version britannique de l’album a été enregistrée en une séance, à l’exception de quelques overdubs ajoutés plus tard. Les paroles évoquent la compagne du chanteur des Who.

Le titre se veut novateur dans le monde de la pop sur plusieurs plans. La progression harmonique, étrange, joue sur les « bends » du guitariste, alors que la distorsion excessive annonce le hard-rock. Certes, Hendrix est loin d’être le premier à avoir touché à ces sonorités, mais il fait néanmoins parti des premiers.

À cette époque, Foxey Lady était relativement « violente », et le son particulièrement brutal. De plus, il utilisera très tôt de nombreuses pédales d’effet, au-delà de sa fameuse Wah-wah, ne restituant pas toujours ses sonorités sur scène, raison pour laquelle ses live sonneront toujours plus « sales ». Il s’agit d’un des titres les plus joués par le guitariste, et ce, au sein de ses différentes formations.

Le talon d’Achille de Hendrix a toujours été, et sera toujours sa voix.

Mal à l’aise avec celle-ci, Hendrix nourrira toujours une forme de complexe vis-à-vis de cet organe qui lui fera régulièrement défaut en montrant ses limites. Cependant, il trouvera bien vite sa manière d’interpréter ses compositions ainsi que celles des autres.

Manic Depression

La principale particularité de Manic Depression est sa construction rythmique ; à la place d’un 4/4 ordinaire, le plus souvent usité dans le rock, Hendrix construit son titre autour d’un ¾ à l’instar d’une valse.

Certes, il n’est pas le premier à le faire, les Beatles notamment l’on déjà fait, et ce n’est pas en soit particulièrement innovant. Cependant, au sein d’un disque aussi résolument rock, cela reste marginal.

Mitch Mitchell, très influencé par le jazz, et notamment par le fameux batteur Elvin Jones, s’en donne à cœur joie en saccadant au maximum cette chanson étrangement troussée, sans pour autant lui en enlever son efficacité.

La voix de Hendrix fait preuve d’une aisance rare, alors qu’elle prouve en même temps ses limites. Il ne force pas un instant dessus, conscient de ses faiblesses, mais joue au contraire avec les contrastes. Nombreux sont ceux qui ne voient en Hendrix qu’un technicien de la guitare qui produit des solos à rallonge, or, sur ses albums studio, ses interventions sont pour la plupart courtes et jamais démonstratives.

Il n’oublie jamais d’allier la performance à la mélodie et la cohésion du morceau, donnant lieu à des passages de guitares concis et efficaces à l’image de ce morceau.

Red House

L’une des passions affichées de Hendrix reste le blues. Cependant, au travers de sa discographie, on peut largement noter que le gaucher n’enregistrera que très peu de morceau blues, au sens propre du terme. Sa musique en est teintée, mais au même titre que la soul, le funk, la pop et bien d’autres genres. Il enregistrera de nombreux blues acoustiques qui paraîtront après sa mort sur différentes compiles, et quelques titres en électrique, notamment sur Hendrix : Blues, mais sur les trois albums studio sortis de son vivant, une petite poignée de titres seulement sont explicitement blues.

La première particularité de Red House, outre le fait de n’avoir été mixé qu’en mono, est de ne pas comporter de basse. Redding joue en fait de la guitare, accordée à l’unisson. D’un point de vue purement formel, Red House est tout à fait conformiste dans sa conception blues. C’est l’un des titres qui comporte le plus long solo de guitare posé sur disque studio durant sa carrière.

Le titre sera inclus pendant très longtemps au sein des setlists et deviendra, au fil du temps, un terrain fertile en improvisation, là où, justement, en studio, il connaît une concision finalement étonnante.

Can You See Me

Les traces laissées par le Rhythm’n’Blues sur la musique de Hendrix sont plus que prégnantes sur ce titre nerveux mais, finalement, peu fluide. Sa construction rythmique, faite de breaks récurrents, évite toute forme d’addiction à la mélodie, à l’arrivée peu accrocheuse.

On peut néanmoins noter la capacité du guitariste à composer des titres sur lesquels il pose des solos de guitare sortant de la grille harmonique du morceau ; en effet, le pont qui sert de solo n’a pas de rapport direct avec le reste du morceau. Le « bend » utilisé par le gaucher sert de lien entre chaque partie, mais une fois de plus, la concision du titre lui apporte l’efficacité nécessaire pour ne pas lasser l’auditeur.

À noter que la voix de Hendrix sera doublée au cours des overdubs, procédé qui commençait à très largement se démocratiser.

Love Or Confusion

Love Or Confusion nous replonge dans l’ère psychédélique. La voix, noyée sous la réverbération, apporte un flottement que seules certaines substances illicites peuvent vous faire approcher.

Ce titre, une fois de plus, peu accrocheur, met clairement en avant la guitare où le fuzz se débat sans cesse avec les solos qui, admettons-le, envahissent un peu le terrain. En effet, dès l’intro, l’accord plaqué lance le morceau la tête dans la guitare et son omniprésence fait passer le reste au second plan, y compris le jeu de Mitchell, pourtant particulièrement riche sur ce titre. Le solo central est une fois de plus construit comme un morceau à part entière, changeant de tonalité, mais également de structure rythmique, pour retrouver le couplet quelques secondes après.

On notera, une fois de plus, la concision du titre qui dépasse à peine les trois minutes, concision redoutable amenant une efficacité absolument indéniable.

I Don’t Live Today

Durant toute son existence, Jimi Hendrix ne perdra jamais de vue ses origines Cherokee. I Don’t Live Today se réfère explicitement aux Amérindiens, mais également aux minorités, très largement malmenées sur le territoire américain. La première allusion est clairement rythmique, saccadée, rappelant les rythmes tribaux.

Les paroles, nettement plus sombres qu’à l’accoutumée, s’écartent du psychédélisme habituel que Jimi Hendrix affectionnait tant. Musicalement, si la grille harmonique s’appuie sur le blues, l’ensemble s’en éloigne majoritairement.

D’une part, la structure, bousculée à différents endroits, offre des breaks, changements de tempos et variations de volume, Hendrix insérant des fade out, puis des fade in en fin de morceau, donnant l’impression d’une sorte de vagues et de ressac permanent. Le morceau est, quant à lui, littéralement envahi de feedbacks.

À ce sujet, Hendrix est particulièrement précurseur. S’il n’est pas le premier à utiliser le feedback, notamment dans le monde de la pop (les Beatles l’ont déjà fait), il reste, à l’époque l’un des pionniers de son utilisation, allant jusqu’à s’en servir comme une forme d’instrument à part entière, supprimant ainsi son aspect parasite ou décoratif, pour l’incorporer comme élément constructeur d’une entité.

La ligne de basse de Redding est ici particulièrement intéressante puisqu’elle ne suit pas à la lettre la progression harmonique du guitariste, proposant plutôt une sorte de solo au sein même de la mélodie.

Enfin, le traitement des effets de la guitare est particulièrement intéressant puisque Hendrix va commencer à utiliser la Wah-wah, qui deviendra par la suite sa marque de fabrique, mais aussi de l’Octavia, peu utilisée à l’époque, sur le solo central.

Pour finir, il utilise des changements d’accords atypiques, prouvant ainsi qu’il est un fin compositeur, et qu’il maîtrise bien plus la musique et ses subtilités harmoniques qu’on ne le pense.

« TO BE CONTINUED… »

 

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